Robert Capa
Robert Capa

L’energia persuasiva della fotografia è una scoperta relativamente recente, databile a metà del XIX secolo. Prima, a renderci l’idea del sangue, delle battaglie, dei morti, bastavano i dipinti, le incisioni o le sculture, infinitamente meno crude di una qualsiasi immagine reale. Quando si perfezionò la tecnica fotografica tutti, con l’andare del tempo, poterono conoscere più da vicino le brutture e gli orrori insensati della guerra.
Fin dal suo inizio la fotografia ha sempre ostentato una sua “documentarietà” implacabile, che si rintraccia dai primi dagherrotipi, soprannominati “specchi della memoria”. La realtà che essi andavano ritraendo era quella vera, senza fronzoli e senza modifiche. Con il perfezionamento delle tecniche, però, si assiste ad un procedimento sempre più complesso di manipolazioni varie: si correggono le immagini o addirittura si travolgono, si fotografa ciò che si desidera e al momento in cui si desidera, magari mettendo in luce dei particolari che interessano al fotografo oppure a chi lo paga. In una parola, si comincia presto a manipolare la fotografia: così come si manipolavano i dipinti, le statue, le incisioni, a proprio uso e consumo.

Con l’invenzione della tecnica al collodio umido, databile 1850, la fotografia godette di un subitaneo successo. Nacque la fotografia di atelier, quella ritrattistica, quella di paesaggio. Non sostituì, naturalmente, l’efficacia artistica di un’opera d’arte, non si mise in concorrenza con essa: divenne semplicemente un’altra forma artistica. La sua funzione non era quella di deliziare gli occhi (per quello bastava un quadro), ma di raccontare la realtà.
E proprio su questo punto si appuntò l’attenzione di coloro che si occupavano della “propaganda militare”, vale a dire quel bombardamento mediatico che avvenne da Napoleone in poi, nel quale l’immagine contava moltissimo, talvolta più della realtà stessa. Bonaparte fu il primo a crearsi un “personaggio”, con le sue pose, i suoi motti, le sue azioni spesso arrischiate. Jacques Louis David, il pittore neoclassico francese preferito dall’imperatore, non fu altro che uno strumento nelle sue mani. Oggi, grazie a lui e a moltissimi altri artisti “napoleonici”, continuiamo a guardare Napoleone come se fosse un dio greco o un novello Alessandro Magno.
L’idea di Bonaparte venne presa successivamente anche dagli altri ufficiali di tutte le nazionalità. Così nacque la “propaganda” personale di ogni singolo capo politico o militare. Di lì a poco, ecco sorgere anche la “propaganda” generale, cioè quella che serve alla collettività di una Nazione, non solo di un singolo. La funzione di questa “propaganda” era quella di mettere in cattiva luce il nemico inventandosi crimini inesistenti o distorcendo la realtà.
E proprio per questa ultima funzione la fotografia andava benissimo. Sì, perché anche i quadri, spessissimo, riportavano storture e modificazioni della realtà a uso e consumo dell’artista o di chi lo pagava. Basti vedere i ritratti rinascimentali, barocchi o rococò per rendersi conto che quei soggetti venivano sempre abbelliti e resi in pose eroiche, anche se sicuramente erano molto lontani dalla verità. Però il dipinto era pur sempre un’opera “personale”, quindi di per sé stessa già manipolata. Le persone guardavano certamente con interesse un quadro, ma sapevano benissimo che non ritraeva la realtà vera.
La fotografia, invece, scattava un’immagine concreta, reale, veritiera, non modificata. Se al dipinto ci si poteva credere o non credere, alla foto bisognava per forza credervi. Per questo motivo la “propaganda”, sin dalla metà dell’Ottocento, la utilizzò per i suoi scopi.

LA GUERRA DI CRIMEA

Il primo campo di battaglia dove si esplicò l’efficacia della fotografia fu la guerra di Crimea.
Non era un conflitto importante: combattuto in una zona defilata dell’Europa tra la Russia e una coalizione formata da Francia, Gran Bretagna, Impero Ottomano e Regno di Sardegna, vedeva i due schieramenti contendersi il possesso di Sebastopoli, una delle città-chiave per i commerci euroasiatici.
Durò solo tre anni e venne vinta senza particolari problemi dalla coalizione europea che sconfisse l’Impero Russo grazie ad una tattica sostanzialmente attendista. Il risultato di questo conflitto fu che lo zar perse alcuni territori quali la Bassarabia, la Valacchia e la Moldavia, oltre che la supremazia sul mar Nero. In via accidentale, il Regno di Sardegna ottenne che per la prima volta si mettesse sul tavolo la questione dell’indipendenza italiana: un capolavoro diplomatico di Cavour.
Dunque, nulla di eclatante. Gli equilibri europei rimasero gli stessi e anche la Russia non ebbe particolari contraccolpi, avendo già da tempo messo gli occhi su un espansionismo verso l’Estremo Oriente. Però, la guerra di Crimea ha un altro significato, ben più importante. Fu l’ultima “guerre en dentelle”, come scrisse André James, cioè l’ultima guerra vecchio stile, combattuta da generali che avevano conosciuto il Settecento, Napoleone e Waterloo. Le armi e i soldati non avevano ancora adottato le tecniche più moderne, che invece verranno sviluppate durante la guerra di Secessione Americana (in primis la trincea).
Di contro, fu la prima guerra moderna perché per la prima volta vennero usati il telegrafo, la ferrovia, il battello a vapore, e soprattutto la fotografia. E’la il primo conflitto della storia in cui comincia a contare davvero l’opinione pubblica, e quindi la propaganda. Non ci si accontenta più dei quadri né dei cronisti di guerra, ma si vuole sfruttare la potenza dell’immagine fotografica.

A fare da apripista è la Russia, che il 17 marzo 1854 fa arrivare in Crimea l’ufficiale-fotografo Pap de Szathmari, un pittore romeno che riesce a scattare diverse fotografie in entrambi gli schieramenti grazie ad uno speciale lasciapassare. Raccolse poi queste immagini in un album di cui fece molte copie, una delle quali venne regalata alla regina Vittoria e un’altra a Napoleone III.
Da parte loro, gli Inglesi seguirono l’esempio russo mandando in territorio di guerra Roger Fenton, un appassionato fotografo di paesaggi che era stato allievo di Le Gray a Parigi. Finanziato da un editore di stampe e con l’appoggio dell’esercito britannico, sbarcò a Balaclava l’8 marzo 1865 insieme ad un cuoco personale e a trentasei casse contenenti cinque enormi apparecchi di legno, vari obiettivi e settecento lastre di vetro, oltre a prodotti chimici per il procedimento al collodio. Fenton allestì in fretta e furia un laboratorio in un vecchio carro a ruote alte utilizzato per il trasporto del vino e trainato da due cavalli. Una sorta di “camper” dove l’artista lavorava, mangiava e dormiva.
Il suo lavoro fu massacrante. Il caldo era quasi insopportabile, le mosche invadevano la camera oscuro danneggiando le lastre umide di collodio, senza contare i pericolo militari cui era sottoposto. Comunque i risultati ci furono: durante i quattro mesi di permanenza riuscì ad eseguire più di 350 fotografie che vennero mandate all’Illustrated London News dove furono incise su clichè di legno e quindi pubblicate.
Queste immagini non ritraevano una guerra “brutta”, ma i suoi aspetti più piacevoli. Lo scopo di Fenton e dell’esercito britannico era quello di tranquillizzare l’opinione pubblica: quindi, niente cadaveri e scene di guerra. Si vedevano soprattutto accampamenti tranquilli, sentinelle a riposo, velieri, ufficiali in pose eroiche. Il massimo della bruttura di guerra veniva dalle fotografie delle trincee con le caratteristiche ceste di giunco ripiene di terra, oppure i barellieri che avevano finito il lavoro di portare via i morti. A Londra si apprezzò molto il lavoro di Fenton.

GLI SVILUPPI

In Italia l’attività fotografica era cominciata con Salvatore Lecchi, che aveva ritratto nelle sue calotipie (le antenate dei dagherrotipi) le devastazioni di molte ville romane come Villa Spada, il Casino Savorelli, il Casino Barberino. Era l’epoca della Repubblica Romana, uno dei tentativi risorgimentali di conquista della capitale, naufragata a causa dell’assedio francese durato dal 3 giugno al 2 luglio del 1849. Queste immagini non erano fotografie vere e proprie, ma delle sorte di copie di immagini ottenute usando il negativo. Le calotipie verranno presto soppiantate dai dagherrotipi, ben più facili da usare e molto più definiti.
Però l’eredità di Lecchi non andò perduta. Antonio e Felice Beato furono i primi a scattare le prime fotografie degne di questo nome. Avvenne nel marzo del 1857, quando i due si aggregarono ad un inglese, James Robertson, per affrontare un lungo viaggio che li portò in Turchia e poi addirittura a Calcutta. I tre seguivano una spedizione britannica in India, territorio della Regina Vittoria, per sedare una rivolta scoppiata a Lucknow. Questa volta servivano immagini orribili, ammonitrici, che documentassero perfettamente la violenza e l’efficacia repressiva dell’esercito inglese. Specialmente Felice Beato scattò le fotografie di impiccagioni, rovine della città, cadaveri per le strade.
La stessa tecnica di propaganda serviva a Fort Taku, in Cina, nel 1860: sempre stipendiato dalla Gran Bretagna, Beato fece il suo bravo lavoro, tanto da essere ricompensato con una quantità di denaro piuttosto importante, grazie alla quale aprì un atelier fotografico a Yokohama. In questo laboratorio, probabilmente il primo della storia, diede vita ad una scuola di vedutismo e di scene di genere folkloristiche (quasi tutte acquerellate a mano da abilissimi ritoccatori) che ebbe un enorme successo nel paese del Sol Levante.
Felice Beato però non riusciva a star fermo. Nel maggio del 1871 affrontò un’altra spedizione, aggregandosi all’ammiraglio americano Rodger, quando questi partì con la sua flotta dalla base di Nagasaki per compiere il primo sbarco di marines della storia, avvenuto a Seul, nella penisola coreana. Anche stavolta Beato mise nell’obiettivo della sua macchina fotografica ciò che desiderava il suo committente, cioè Rodger. Ancora nel 1884 l’italiano seguì il generale inglese Wolseley in Sudan, sempre retribuito. Lasciò l’attività pochi anni dopo ritirandosi in Birmania, dove aprì un negozio di mobili esotici.

Ancora italiani pionieri della fotografia: Giuseppe Allegri, bresciano, documentò in una rarissima foto la pila di morti ammucchiati presso il muro di cinta del cimitero di Melegnano l’8 giugno del 1859. In quegli stessi giorni il milanese Luigi Sacchi venne incaricato dal comando militare di documentare la situazione sul campo di Magenta. Due anni dopo, nel 1861, conclusosi l’assedio di Gaeta, Eugenio Sevaistre, che aveva fotografato le barricate di Palermo dopo l’arrivo dei Mille, giungeva al forte al seguito delle truppe garibaldine. Per drammatizzare ulteriormente quelle foto, usò alcuni compiacenti soldati-modelli che posarono nel ruolo di caduti in battaglia.
Dopo la precipitosa fuga a Roma di Francesco II di Borbone e della moglie Maria Sofia di Baviera, i reporter Giorgio Sommer e Alphonse Bernoud si dedicarono a ritrarre in fotografia le rovine della fortezza di Gaeta per arricchire il loro album dedicato al Golfo di Napoli. Queste immagini, come si capisce, non dovevano servire da propaganda, ma da semplice vedute di genere.
Riguardo a Francesco II e Maria Sofia, si dice addirittura che furono vittime di una serie di fotomontaggi osceni eseguiti su propaganda del Regno di Sardegna.

Un altro italiano famoso nell’arte fotografica fu il sacerdote Antonio d’Alessandri, che ritrasse numerosi momenti delle battaglie di Anzio e di Mentana. Nel settembre del 1870 eseguì un reportage su incarico del generale Raffaele Cadorna durante la spedizione che portò alla presa di Roma. In particolare si ricorda una foto nella quale compaiono alcuni bersaglieri che puntano i fucili verso una Madonna vicino alla breccia di Porta Pia. I generali italiani dell’epoca erano, si capisce, piuttosto anticlericali.

OLTREOCEANO

La Guerra di Secessione Americana fu un campo di battaglia ma anche un set fotografico. Qui molti fotografi si organizzarono in una specie di agenzia col programma di documentare il meglio possibile la situazione guerresca di parte nordista. L’iniziativa fu presa da Matthew Brady, che all’inizio del 1861 chiuse i suoi atelier per ritratti a New York e Washington e mise su, appunto, un’agenzia fotografica in piena regola insieme al socio Alexander Gardner. I due reclutarono diversi fotografi piuttosto in voga come Thimothy O’Sullivan, Samuel Chester, Louis Landy, che sguinzagliarono a loro rischio e pericolo a Richmond, a Gettysburg e ovunque c’era notizia di uno scontro imminente.
In verità Brady seguì piuttosto da vicino la guerra, su un carro-laboratorio simile a quello di Fenton, chiamato Buggy. Da quel veicolo dirigeva la sua imponente impresa fotografica e commerciale allo stesso tempo, perché gran parte del lavoro venne dedicato ai ritratti dei generali nel formato di moda all’epoca, il carte de visite. Da questo particolare possiamo capire bene con quale spirito i Nordisti avevano preso quella guerra: come breve scampagnata nei territori poveri e arretrati del Sud. Peccato che quella guerra non fu né breve né una scampagnata.
L’impresa, però, si rivelò fallimentare. Gli ufficiali pagavano poco quelle foto, mentre i costi sostenuti da Brady e Gardner furono altissimi. Risultato: centomila dollari di debiti.
Comunque sia andato il business dei due americani, a noi rimangono le testimonianze fotografiche di una guerra sanguinosa e cruenta: immagini di macerie, cadaveri, trincee distrutte, cavalli morti. Queste foto avevano il pregio della verità cruenta e senza fronzoli, oltre che una maggiore nitidezza rispetto a quelle degli anni precedenti.

L’HOBBY E IL LAVORO

Alla fine dell’Ottocento si visse un’epoca felice, la Belle Epoque, con il suo stile Liberty. Parigi divenne capitale del bel mondo e le invenzioni di tutti i generi invadono le città e la vita delle persone. La fotografia naturalmente si perfezionò e trovò nuovi cultori: ricchi borghesi, nobili, artisti. Primi pionieri illustri furono Emile, Zola, Verga, Capuana, che da bravi veristi dovevano rappresentare nel miglior modo possibile la realtà.
I fotografi diventano reporter a tutti gli effetti. Ogni esercito ne doveva avere almeno due o tre. L’Italia in preda alla follia coloniale non fece eccezione. Il più famoso si chiamava Alessandro Fiorillo, che fece fortuna al seguito dell’esercito italiano nell’avventura africana. Alessandro Perelli e Luca Comerio, invece, fotografarono le barricate milanesi durante la repressione di Bava Beccaris. Lo stesso Comerio sarà anche in Libia nel 1911 insieme al cronista Guelfo Civinini, inviato del Corriere della Sera e ancora nella Prima Guerra Mondiale come accompagnatore e amico del re Vittorio Emanuele, appassionatissimo di fotografia.

Ormai siamo arrivati al Novecento, nel quale la fotografia venne affiancata alla cinematografia. Il Ventennio fascista saprà sfruttare al meglio le potenzialità di entrambe per puntellare il suo potere. L’Istituto Luce sarà uno dei capolavori propagandistici di Mussolini.
Nuovi strumenti di ripresa, come la Leica, datata 1925, si imposero sulla scena. Le grandi camere a lastra, cedettero il passo al piccolo formato, che forniva un racconto fotografico più nitido. Nel mentre la fotografia di guerra, con Capa, arriva al suo apice di manipolazione ma anche di estremo coraggio. Spesso rischierà la sua vita come nello sbarco in Normandia, fino a rimanere ucciso, nel 1954, in Indocina. Essere un fotoreporter nell’epoca della guerra novecentesca divenne una “vocazione” oltre che una professione.